Cannes 2026 : ce qu’il faut retenir du Festival 60 jours plus tard

23/07/2026

Festival de Cannes 2026 : rétrospective d’une édition qui a marqué les esprits

Par Patrick Saffar – Journaliste, historien et critique de cinéma

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Le complexe de Cannes

Cette fois, la polémique s’était introduite au cœur même du Festival de Cannes, à commencer par l’Auditorium Louis Lumière et ses quelques 2309 places, un espace propre à faire résonner les clameurs du moment : huées lors de l’apparition à l’écran du logo de Canal+, applaudissements nourris devant celui de France TV. On aura deviné l’écho suscité par l’affrontement, à distance, entre Maxime Saada, patron de Canal+, et les signataires de la « tribune anti-Bolloré » que le premier menaçait de boycotter.

Encore a-t-on pu lire, ici ou là, certains commentateurs faisant valoir que les réactions dirigées contre le principal financeur du cinéma français s’avéraient contre-productives. En somme, la situation s’avèrerait plus « complexe » qu’il n’y paraissait de prime abord. Au mieux, pouvait-on considérer que les hourras ou bien les protestations étaient d’aussi peu de poids que la cigarette de Swann Arlaud exhibée sur les marches du Palais, autre « incident » notable de cette 79ème édition, également propre à sombrer dans l’oubli ou la multitude.

« Dans quel camp es-tu ? », demande un personnage de La bola negra (Javier Ambrossi, Javier Calvo), présenté en Sélection officielle et qui se déroule sur trois périodes distinctes de l’Histoire de l’Espagne (1932, 1937, 2017). Une question, voire un mot d’ordre, de nature sexuelle aussi bien que politique, qui semblent aujourd’hui pouvoir être difficilement reconduits tels quels (quoiqu’on en ait). C’est toute la question de la « complexité du monde d’aujourd’hui », lorsque chacun débordé par sa gauche ou par sa droite, on voit se démultiplier les possibilités de « camps ».

Est-ce la raison pour laquelle (mais il y en aurait d’autres, à commencer par une certaine prudence de la part de l’auteur eu égard au « contenu » du film) on a vu cette année à Cannes proliférer les architectures narratives « audacieuses » ou bien les stratégies de « détours », pratiquant à l’occasion l’art de l’esquive (du Sujet) derrière la sophistication de la construction ou la distance temporelle ?

Dans certains cas, à commencer par le nouveau film de Pedro Almodóvar (Amarga Navidad/Autofiction), le recours aux récits gigognes, ou mises en abyme, recouvre le sujet même de l’œuvre, à savoir les affres de la création artistique, et se justifie d’autant. Rien de vraiment nouveau sous le soleil ibérique car, comme souvent chez le cinéaste de Madres Paralelas (2021), c’est la construction et la superficie du plan qui font le Sujet. Autant reprocher à Autofiction, comme on a pu le faire, de barioler tel plan de rouge, en omettant de dire que le personnage est vêtu de l’uniforme de pompier …

Le cas d’Histoires parallèles d’Asghar Farhadi est plus problématique, même s’il ressort apparemment des mêmes procédés. Reposant sur une situation comparable à celle d’Autofiction (une romancière en panne d’inspiration), le film de Farhadi multiplie les personnages, prétextes à un récit proliférant tendant à montrer que la fiction en vient à nourrir l’existence même des voisins d’en face et, plus banalement, que cette fiction s’alimente à la réalité des personnages. Le temps des identités bien assignées est révolu. Il en résulte un brouillage généralisé (là est la « complexité » du film) qui, pour nous, en vient à vampiriser l’intérêt que l’on peut porter aux êtres de chair et de sang qui s’agitent sur l’écran. On pourrait en dire de même de La bola negra, où les multiples allers-retours entre présent et passé, renfermant la mise au jour d’un manuscrit de Federico García Lorca, en viennent à évacuer l’intérêt du rapport que le personnage contemporain entretient à son homosexualité (c’est le « fil rouge » du film).

Autre procédé auquel certains films ont recours, dans lequel on peut voir une forme d’évacuation du Sujet, celui du détour.

Histoires parallèles est une relecture de Brève histoire d’amour (Krzysztof Kieślowski, 1988), essentiellement pour le motif du voyeurisme. Minotaure, d’Andreï Zviaguintsev, parfois présenté comme un film (germano-franco-letton) « sur » la guerre en Ukraine, est une adaptation de La Femme infidèle (Claude Chabrol, 1969), la nécessité de cette greffe surprenante pouvant être considérée comme une part du mystère de l’ouvrage du cinéaste russe. Soit la complexité comme secret.

Dans El ser Querido (L’Être aimé, Rodrigo Sorogoyen), l’exploration des rapports père/fille, qui débute par un champ-contrechamp impressionnant d’une vingtaine de minutes entre Javier Bardem et Victoria Luengo, s’enlise ensuite dans les sables mouvants du méta-film qui en diluent les enjeux.

Si ce serait faire un mauvais procès à certains autres cinéastes que de prétendre qu’ils travaillent le « thème » de l’homosexualité en se réfugiant dans un passé plus ou moins éloigné (première guerre mondiale pour Coward, de Lukas Dhont, République espagnole et guerre d’Espagne, entremêlées au présent, pour La bola negra, années 80 pour The Man I love, d’Ira Sachs), force est de constater au cœur de ces films la présence d’une forme de détour dans lequel on peut voir le symptôme d’une difficulté à se renouveler (pour Sachs) ou bien à aborder frontalement une situation encore problématique dans le monde actuel. Nous n’omettons pas l’homosexualité féminine, mais dans Soudain, de Ryusuke Hamaguchi, elle s’apparente à une hypothèse tout juste effleurée, alors que dans Garance, de Jeanne Herry, elle est pratiquement banalisée.

Si bien que tout compte fait, on peut préférer à nombre de ces films sophistiqués, ou excessivement prudents, pour nous parler du présent (ou ne pas nous parler du tout) des œuvres d’un abord plus « direct » où la complexité, qui est souvent un cache-misère, s’avère essentiellement celle des situations.

C’est le cas, exemplairement, du dernier film de Cristian Mungiu, Fjord, dont la forme reste parfaitement linéaire. La situation repose sur la mise en accusation d’un couple catholique récemment installé en Norvège, au motif que ses enfants auraient été maltraités. Bien vite, la famille, extrêmement croyante, va se trouver « débordée » par sa base intégriste, qui va accroître les tensions et redéfinir les enjeux. Dans l’autre « camp », les meilleures intentions, celles de la protection de l’enfance, vont être dévoyées de manière plus assourdie par ce qu’on peut appeler un extrémisme de la compassion, propre à l’aide sociale locale. D’autres aspects, de nature plus intime (l’amour que se portent deux jeunes filles, dont l’une est issue de la famille catholique) viendront rendre encore plus problématique la question de l’appartenance à un camp déterminé. Dans cette structure de double bind (double contrainte) à laquelle chacun est soumis, on pourra voir sans peine un reflet de notre monde actuel.

Ailleurs, c’est le propos lui-même, pourtant ancré dans un temps bien déterminé, qui permet au film de trouver un écho aux préoccupations du moment : dans Fatherland, de Pawel Pawlikowski, la plongée dans l’Allemagne d’après-guerre que traversent Thomas Mann et sa fille Erika au volant de leur automobile, ouvre à un questionnement sur la responsabilité du passé, individuel et collectif, devant le présent, un propos suffisamment universel pour « parler » au spectateur d’aujourd’hui (même si Erika en vient à reprocher à son père de se draper dans un universalisme de façade). Dans Fatherland, la complexité du temps, même relative (1949, camp américain/camp soviétique) cèdera finalement la place au compromis, celui des humains, celui de l’art.

C’est de bien étrange manière que nous parle Notre Salut, d’Emmanuel Marre, autre film historique, situé cette fois dans la France de septembre 1940, où les allusions aux temps présents (les baraquements d’immigrés, la recherche d’efficacité prônée par le chantre de Pétain incarné par Swann Arlaud …) importent peut-être moins que le court-circuit et la collusion des temps (passé/présent, présent/futur) véhiculés par la forme même de l’œuvre et l’interprétation des comédiens.

Lors de la présentation de la Sélection officielle le 9 avril 2026, la Présidente du Festival de Cannes, Iris Knobloch relevait, à titre d’éléments de contexte, l’état de « bascule » probable du monde actuel.

Le cru 2026 dûment clôturé, on se doit de constater que les films de la compétition officielle en auront tout au plus suggéré quelques signes avant-coureurs. Aux œuvres déjà citées, on pourrait ajouter L’Inconnue, d’Arthur Harari (transferts d’identité et de genre au sein d’un couple), Sheep in the Box, d’Hirokazu Kore-eda (prise de conscience finale de la part d’enfants humanoïdes), Hope, de Na Hong-jin (prise de conscience finale et paroles prononcées par deux aliens au terme d’une course-poursuite exténuante). Quant au « tapis rouge » déroulé aux films d’animation par la 79ème édition du Festival, il n’est pas interdit d’y voir comme le rappel d’une évidence, à savoir que ce que nous projetons sur les images importe au moins autant que la nature de ces images. Qu’en sera-t-il alors des images créées en dehors de toute intervention humaine ? Rendez-vous à une prochaine édition.

Patrick Saffar